Mucho más que “el hermano de”

Daniel Drexler

Con talento y una prolífica trayectoria pudo correrse de la etiqueta que lo pegaba a su hermano, Jorge Drexler. En los últimos diez años compuso múltiples canciones, grabó cuatro discos y realizó más de 500 recitales en casi quince países. El próximo jueves cruzará el charco para volver a cantar en nuestro país.

Por Luis Zarranz

“En mis canciones, más que transmitir ideas, transmito dudas”. Con esa frase Daniel Drexler define sus propósitos a la hora de crear canciones. Además, agrega: “Me interesa generar empatía y cuando uno lo hace, se pone en un lugar de empate y no en ‘esclarecedor iluminado””.

Con esas premisas que lo acercan (más) a su público, el músico uruguayo volverá a presentarse en Buenos Aires, el próximo jueves 15, en un show en el que recorrerá temas de sus cuatro discos y adelantará algunas canciones de su próximo álbum.

Desde hace un par de años ha dejado de ser mencionado sólo como el hermano menor de Jorge Drexler, de notable trayectoria, para ser reconocido por su propio talento como uno de los mejores cancionistas uruguayos de su generación.

Su música se enmarca en la canción pop electroacústica, con una marcada influencia de géneros folclóricos de la cuenca del Río de la Plata como la milonga, el candombe, y la murga montevideana.

Si bien tiene su residencia del otro lado del charco, Daniel Drexler gira por todo el mundo a raíz de su constante búsqueda e intercambio. Este año participó en el Festival Barnasants de Barcelona, el encuentro de músicas de autor más importante de España, donde regresará inmediatamente después de su show en La Trastienda. “Con esta presentación en Buenos Aires me siento como un novio después de un largo noviazgo que decide, por fin, ir al civil: ya son más de 8 años”, dice con mezcla de nerviosismo y ansiedad.

-Está trabajando en un nuevo disco, ¿qué nos puede adelantar de él?

-El nuevo disco se llamará “Mar abierto” y va girar alrededor de cómo me siento: con un horizonte de 180 grados y con las velas al viento. Va a ser un disco mucho menos racional que “Vacío” y “Micromundo”. Voy a buscar la emoción directa, descarnada. Ya tengo nueve canciones terminadas y vamos a estrenar dos en el show: “La simiente”, que hice para mi hija menor, Melita; y “La Serena”, un tema dedicado al lugar donde vengo pasando mis últimos veranos, en compañía de una banda enorme de amigos, entre ellos varios argentinos.

-Con el público argentino ha construido una relación de especial afecto. ¿Qué significa para usted presentarse en nuestro país?

-A esta altura, presentarme en Argentina es hacerlo en mi casa. En relación a Uruguay, Borges decía que “lo oriental es el sabor de lo que es igual pero es diferente” y lo mismo aplica para cómo me siento en Buenos Aires. Antes sentía que la ciudad me pasaba por arriba, pero con los años fui construyendo una trama humana maravillosa. Para quien viene de una ciudad pequeña, la sensación de libertad es increíble, creo que puedo entender perfecto cuando Fito dice “perdido en una enorme ciudad, en una rueda mágica”. Al contrario de lo que parece a primera vista, es una ciudad muy humana. Lo que más me gusta de su público es que es muy pasional y muy directo.

-Luego de su concierto en Argentina, partirá de gira a Europa. ¿A qué escenarios?

-Voy a abrir la gira tocando en el Festival por el Bicentenario de Uruguay en Barcelona, en un escenario al aire libre en las ramblas de la ciudad y la voy a cerrar en la Sala Clamores de Madrid, donde ya toqué en octubre. En el medio voy a hacer Sevilla, Granada, Cadiz, Jaen, Alicante y Zaragoza.

-En todas las historias, suele haber “Un día…” para señalar el comienzo de algo. ¿Cuándo, y cómo, fue el momento en que empezó a sentirse músico?

-A los 17 años, cuando me bajé de mi primer escenario relativamente “oficial”, tuve un pequeño ataque de pánico. Con el tiempo me di cuenta que en ese momento había probado la fruta prohibida y que estaba entre la espada y la pared porque ya no iba a poder pasar el resto de mi vida sin pensar en lo que había sentido ahí arriba. Después vinieron largos años de fricción hasta que, por fin, en los últimos años logré definitivamente acomodarme en la sensación de que soy músico. Igual, cada tanto, cuando lleno los papeles de migración en los aeropuertos, al llegar a la casilla “profesión” vuelvo a dudar.

La música de Daniel Drexler tiene una trama que fusiona sonidos característicos del Río de la Plata con paisajes sonoros cosmopolitas. Entre sus influencias artísticas menciona a Fernando Cabrera, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Beatles, Bob Marley, Bjork, Miles Davis y Spinetta, entre otros que revelan un abanico musical amplio y diverso.

Como buen oriental, es reflexivo, ameno e interesante para la conversación. Sostiene que se está dando un “retorno a la diversidad de las culturas regionales como respuesta a la globalización de la era de Internet”. Ante la inquietud sobre si ese renacer tiene algún punto de abrojo con el proceso político latinoamericano, responde: “Creo que los procesos artísticos y los políticos están muy interrelacionados, pero en particular en el caso de Iberoamérica -en este momento histórico-, el arte se adelantó a la política. O al menos eso quiero creer. Los procesos de identidad común continentales tienen otra escala temporal y otra inercia que los avatares de la política. Quizás tenga que ver que 200 años después de haber dividido el continente en tantos países nos sentimos con la suficiente madurez como para empezar a mirar más lo que tenemos en común y menos lo que tenemos de diferente”.

-Usted ha incursionado en la composición de música para películas (“Familia Tipo”, “Caminantes” y “Historias da Fronteira”). ¿Qué destaca de esa experiencia? ¿Le interesa profundizar esa faceta?

-Sí, me encanta poder sentir que participo en la creación de algo tan maravilloso. Soy un cinéfilo empedernido y creo que encontré la forma de participar de algo que hace tanto tiempo disfruto como espectador. Cuando hago música para una película, a diferencia de lo que pasa cuando grabo un disco, siento que me tengo que poner al servicio de la imagen, y eso es en gran medida una sensación liberadora.

-En su trayectoria se aprecia una intensa búsqueda de nuevos sonidos. ¿Cuáles despiertan su curiosidad en la actualidad?

-Me interesa volver al sonido acústico, a la experiencia de una banda tocando en simultáneo. Volver a la madera, al ruido de la uña sobre la cuerda, al golpe de la mano sobre las teclas. Sobre todo, me interesa recuperar el rango dinámico, la sensación de aire que se respira en discos como “Kind of blue” (de Davis). Y todo eso relacionado con una búsqueda de la emoción en su estado más primario.

-¿Prefiere apelar a los momentos de inspiración o se impone alguna rutina?

-No soy bueno para las rutinas. No soy bueno para imponerme tareas creativas. Las cosas me van pasando en el momento que las cosas deciden que tienen que pasar. A veces estoy meses sin escribir una línea y de pronto escribo 4 o 5 canciones enteras en un fin de semana.

-Lennon decía que “algunos están dispuestos a cualquier cosa, menos a vivir aquí y ahora”, ¿Qué significa y qué implica para usted lo cotidiano? ¿Cómo cree que desde allí se puede abordar lo trascendente?

-Más que en la trascendencia estoy interesado en la “inmanencia”. Y como nadie lo sabe decir mejor que el maestro, respondo con una frase suya, que es una de las frases más hermosas que ya se hayan escrito en una canción: “Life is what happens to you while you're busy making other plans” ("La vida es lo que te pasa mientras estás ocupado haciendo otros planes”).

(Publicada en el diario "Tiempo Argentino", el 15 de septiembre de 2011)

El escenario de la vida

ADHEMAR BIANCHI

Maestro y referente del teatro comunitario, con sus obras y reflexiones crió generaciones de actores y espectadores que encontraron así otra forma de pensar qué es el arte. Primero contra la dictadura, luego contra la exclusión y ahora en defensa del espacio público, sigue dando batalla para que el nosotros le gane al vale todo.

El taxi lleva diez minutos con la brújula desorientada cuando estaciona en una esquina del corazón de La Boca. Al fin, el GPS borracho es historia y el auto se va perdiendo en una callejuela de película en blanco y negro.

Afuera, en la calle, la tarde es gris como la melancolía, desértica, arropada, frágil,  desmaquillada: seductora.

Adentro, Adhemar Bianchi, actor y director teatral, se sienta y su sola energía enciende los fotogramas opacos. Mueve las piernas de manera incesante en lo que parece ser una metáfora por una vida en la que jamás paró de moverse.

Adentro es el Grupo de Teatro Catalinas Sur y el hombre que está sentado e inquieto tiene 65 años y un prontuario teatral que le permite elegir dónde ubicarse. Por propia decisión, entonces, desde los inicios de los ochenta se para en La Boca, desde donde masticó la idea de conformar un grupo de teatro comunitario, a la postre el Grupo Catalinas, (como todo el mundo lo recomienda) que ya tiene 28 años de recorrido con diferentes propuestas teatrales y creativas pero con una condición inmodificable: teatro de y para la comunidad. Vecinos convertidos en artistas de sí mismos.

Desde entonces, Bianchi es considerado, junto a Ricardo Talento, uno de los padres del teatro comunitario en nuestro país y también uno de sus teóricos más lúcidos, al fusionar los conceptos de comunidad, memoria, identidad, celebración y arte como una unidad teatral.

LA ESCENOGRAFÍA DE SU VIDA

Bianchi nació en Uruguay y en su país transitó por el teatro independiente de la década del sesenta, de alta impronta militante. “Me estaba haciendo un poco de ruido ese concepto porque era un teatro político para convencidos”, sostiene. Esta mirada crítica no estaba basada en una visión contraria a la militancia porque, al mismo tiempo, era gremialista de la Administración Nacional de Puertos.

Llegó a la Argentina luego de que la dictadura uruguaya lo honrara con un certificado laboral C, que no significaba que era un Campeón: “Significaba que nadie te iba a dar laburo oficialmente. Ni el Estado ni los privados: no figurás”.

La desaparición laboral lo hizo habitante de estas pampas y en 1973 se afincó a los pies del Riachuelo, más precisamente en el barrio Catalinas Sur, en unos monoblocks que había edificado la extinta Comisión de Vivienda en La Boca. Quizá sin saberlo, esa Comisión fue la primera escenógrafa del teatro comunitario: “Esos edificios tienen una geografía muy particular: son hacia adentro, generan facilidad para la vida social, sin calles en el medio, lo que favorece la comunicación”, describe Adhemar.

En esos años prematuros hizo de todo, dentro y fuera de su formación teatral: buscó trabajo de lo que fuese, dio talleres de teatro, fue librero, armó un espectáculo sobre las “despedidas de solteros”, fenómeno argento que le llamó mucho la atención y lo contrataron para dirigir una obra –con actores impuestos– que aceptó sólo porque le pagaban. Ahí, con la fuerza que surge de la convicción, un día (en todas las historias siempre hay “un día”) decretó: “No hago más lo que no quiera hacer y en lo que no crea”.

Señoras y señores, primer acto: estaba pariendo la autogestión.

LA CREACIÓN

Para dar a luz redobló la propuesta que le hizo la Comisión de Padres de la escuela Della Penna, a la que iban sus hijas: “No, clases no. Hagamos teatro”, dijo. “Pero en la plaza”, agregó sin importarle, o sí, que todavía mandaba la dictadura y, entre otras nimiedades, había estado de sitio.

La propuesta era alocada pero más lo eran sus interlocutores, que aceptaron.  Tomaron el espacio público. Todavía mandaba la dictadura (vale la reiteración) y comenzaron a jugar y a ejercitar. Eligieron un texto del Siglo de Oro español sobre la censura que imponía el Rey y la prohibición de trabajar con mujeres, de hablar sobre temas religiosos y de la imposibilidad de bailar. De los ensayos participaban los vecinos que, mate en mano, descubrían su vocación por la actuación.

El resto es lo que hoy se conoce como la génesis del Grupo Catalinas Sur: el estreno se llevó a cabo en la misma plaza, con vecinos que hacían de censores y aparecían entre el público diciendo algo. “Fue muy divertido porque la gente hacía una asociación inmediata con la dictadura: a los censores les tiraban papeles, les gritaban”, dice. Pero además fue una fiesta en el barrio con 800 personas, con lo que al rato pasó un helicóptero, cayeron cuatro patrulleros y se dio este diálogo, que parecía parte del guión:

Policía: -¿Esto qué es?

Vecinos: -Es una fiesta del barrio, un espectáculo

Policía: -¿Tienen permiso?

Vecinos (mienten, convincentes) -Sí, sí

En el primer espectáculo, entonces, participaron 800 vecinos que derrotaron a los malos: cuatro patrulleros y un helicóptero policial que huyen de la escena tan rápido como habían ingresado.

Segundo acto: ocupar, resistir, producir.

Fue el primer éxito pero también algo más: un triunfo colectivo. Pensar en el contexto transforma el hecho en un acto heroico. Sobre aquella epopeya, Adhemar dirá: “Eso marcó, en alguna medida, un concepto que era la celebración: poder volver juntarnos en una plaza pública y volver a reunirnos en algo creativo, que era una forma de resanar todo el período de miedo. Ya salir a la plaza, que hayan venido los patrulleros pero que se tuvieran que ir, ya dijimos ‘podemos’. Y ahí comenzaron otros temas: quiénes somos y porqué llegamos a esto”.

A partir de ahí, con la gestación del grupo y con la creación del Movimiento de Teatro Popular (MOTEPO), salieron a las plazas a celebrar ese espacio de encuentro y a gestar diferentes mecanismos de comunicación entre vecinos.

RECUPERAR DEL ESPACIO SOCIAL

Bianchi aporta una pista para comprender, en toda esta cofradía creativa, cuál es la vuelta de tuerca que permite mirar con otros ojos: “El hecho teatral es para nosotros fundamental, porque somos gente de teatro, pero no es sólo el fenómeno del hecho teatral; o mejor dicho ese fenómeno pensado desde otro lado y no desde el teatro para una élite. Y cuando hablo de una élite no hablo de los ricos, sino de un mundo cultural, de cultura dominante aunque tengas ideas progresistas”.

En ese sentido, Adhemar se opone al concepto del arte como herramienta, que es sostenido, muchísimas veces, por el mismo mundo progre al que se refiere: “El arte y el teatro no son una herramienta para. Creemos que el arte en sí es transformador. A las personas excluidas, por ejemplo, puede demostrarles que no son la última porquería, como se les quiere hacer creer. El concepto de la autovalorización comienza a funcionar. El pibe que pone su cuerpo y la voz comienza a creer algo fundamental: que puede y que tiene muchas cosas para decir”. “Los brasileros hablan de empoderarse de sí mismo”, explica didácticamente.

-¿En este recorrido de casi 30 años qué paradigma instaló el teatro comunitario?

-Que el arte, puesto en un espacio de territorio, empieza a lograr que esa sociedad esté viviendo ese territorio y no durmiendo en él. Para nosotros el nuevo paradigma es la recuperación del espacio social por la comunidad en forma creativa. Y desde el territorio donde uno vive: vivo acá, éste es mi lugar, mi defensa.

En el Grupo de Teatro Catalinas Sur participan alrededor de 300 personas, en un número flexible que se extiende y se reduce según las circunstancias. Además de los espectáculos que ofrece (de altísima calidad artística), realiza talleres y organiza un festival de títeres de primer nivel mundial.

Adhemar se mueve en la silla como si ésta fuera una hamaca. Todo su cuerpo se balancea en un péndulo invisible que lo acerca y lo aleja con extraña rítmica. Cada palabra suya tiene un gesto que la complementa, que la acompaña, que también habla. En ciertos tramos las manos hablan más que la boca, dibujando piruetas y firuletes. Afuera, la tarde es noche. El gris se oscurece y se hace espeso como el luto. El invierno clava sus dientes y se cuela por cada hendija. Tanto que, con lógica, el barrio lo contempla puertas adentro: hace falta mucho más coraje que abrigo para hacerle frente.

Sin embargo, nada impide que entre y salga gente de este enorme espacio donde el Grupo Catalinas Sur exporta entusiasmo, trabajo colectivo y esperanza, entre otras palabras que dan calor al invierno mediático, que se esfuerza por echarles olor a naftalina.

Este actor y director teatral que tiene la capacidad de teorizar sobre la propia experiencia comunitaria incorpora otra virtud al paradigma del teatro de vecinos: que la gente se sienta capaz de crear algo que entretenga y analizar qué quiere decir, cómo lo va a decir, dónde, para quiénes y de qué manera va a organizarlo para darlo a conocer.

Además, propone un esquema de pensamiento que es toda una definición política: “Empezamos a pensar que se puede trasformar las cosas desde una base, que es la gente. Lo que se está demostrando es que hay cosas que se pueden hacer con el teatro, o con muchas otras cosas, pero que la gente es creativa”. Acto seguido, tira una lanza que bien podría ser uno de los puntos de la constitución del teatro comunitario: “Que los barrios vuelvan a ser lugar de vida y además de integración”.

OKUPACIÓN PÚBLICA

El horizonte de acción del Grupo Catalinas es tan amplio que, incluso, plantea un punto de vista interesante para quienes destacan a la inseguridad como lo único en común que tienen los barrios de la Ciudad. Dice Bianchi: “Nosotros sostenemos, por ejemplo, que la ocupación del espacio público, artísticamente y por los vecinos, es seguridad. Es mucha más seguridad que poner policías. Si vos ocupás una plaza haciendo actividades no están los dealers. Entonces mantenemos que es educación, que es economía social porque comprás en el barrio”.

Así, le plantearon al Ministerio de Cultura porteño un plan. La respuesta PRO es conocida: indiferencia, más UCEP, plazas enrejadas, Policía Metropolitana y globos amarillos.

ARTE Y CONFECCIÓN

Adhemar hace más explícita la identidad del teatro comunitario: “No es una receta pero para nosotros lo creativo tiene que ser democrático: la idea puede venir de cualquier lado, se juega y se improvisa mucho. Y hay un acuerdo previo de qué queremos decir. Y eso no es un debate continuo, sino que alguien trae una idea y entusiasma a otro. Una vez que se termina y se dice: éste es el producto y todo el mundo está contento con él, se trabaja como en cualquier espacio. La única diferencia es que a un músico no se le va a ocurrir hacer un casting de voces porque todos tienen que cantar. A un director no se le va a ocurrir que alguien tiene que hacer cuatro personajes y el resto, nada. Tiene que pensar en términos colectivos, del mismo modo que los actores no pueden pensar ‘éste es mi papel’. Rotan porque es colectivo y por una necesidad propia, porque si no están presos todos los fines de semana”.

Bianchi lo sintetiza así: “Cambian las reglas de ‘yo artista’ a un nosotros colectivo.

SE VIENE EL ESTALLIDO

Ese nosotros al que nos transporta Adhemar tiene su práctica cotidiana en el enorme espacio donde todos los días el Grupo Catalinas Sur pone en práctica tales cuestiones. Su director narra cómo lograron ocupar semejante lugar: “Un día vengo caminando y veo este galpón que era el depósito de tinta de Celoprint, que había cerrado. Me asomo y veo 60 x 30 metros, vacío, sin columnas y dije: ‘Ah, no’”

Las palabras de asombro fueron el inicio. Lo que siguió fue más o menos así: “Me encuentro con un tipo en la puerta y la pregunto quién era el dueño. Me da un teléfono. Llamo. Insisto. Hablamos y se los alquilamos con una intención de compra. La decisión era todo un tema. Nos metimos y todos los meses hacíamos una fiesta grande. Veníamos temprano y hacíamos lentejas, busecas. Venían un montón de personas. Hacíamos alguna obra de teatro y al finalizar teníamos 5.000 o 6.000 pesos que se transformaban en ladrillos”.

De las lentejas a los ladrillos, terminaron de pagarlo en el 2001, unos meses antes del “estallido”

Termina de detallar esa historia fascinante del lugar que ahora nos cobija y es imposible no dimensionar el esfuerzo, el entusiasmo, la pasión y la alegría que hizo posible cada pizca de esos pasos. No hay manera, entonces, de no ver e imaginar los lazos sociales, los vínculos que el grupo fue creando y fortaleciendo en el barrio: un espacio de encuentro entre el verdulero, el pibe de la esquina, la maestra, el remisero, el desocupado, la estudiante. Esa red que parece invisible es la escenografía exacta donde se realiza la trama.

Lo que queda después de esa escena se parece al final de cada obra del Grupo Catalinas y emerge como un deber: ponerse de pie y aplaudir por lo que se acaba de ver, pero también por todo lo que hay detrás.

www.catalinasur.com.ar

(Publicada en la revista MU, septiembre de 2011)

“El periodismo independiente no existe”

Pascual Serrano

El fundador del sitio Rebelión, y autor de varios libros que revelan cómo desinforman los medios, es uno de los pensadores más lúcidos sobre la comunicación. En esta entrevista, analiza las prácticas hegemónicas, el papel de las audiencias y los desafíos para sostener modelos alternativos a los grupos dominantes.

Por Luis Zarranz

Pascual Serrano es uno de esos periodistas e intelectuales cuya opinión es valorada y respetada en diversos rincones del mundo, sobre todo por quienes primero paran la oreja izquierda para escuchar. Este mérito se debe a una trayectoria prolífica de libros, artículos y reflexiones, cuyo vértice es una mirada crítica, lúcida y lapidaria de los grandes medios de comunicación.

Serrano nació en Valencia, España, en 1964, y casi treinta años más tarde se licenció en periodismo, en Madrid, donde vive, trabaja y pretende desenmascarar el poder mediático. Desde allí, también, responde con entusiasmo las preguntas que viajan en correo electrónico desde Buenos Aires y que cruzan el océano a velocidad cibernética.

Con la misma presteza, Serrano, junto a un grupo de colegas, fundo en 1996, el sitio Rebelión (www.rebelion.org), uno de los máximos paradigmas de la comunicación alternativa en Latinoamérica. Durante 2006 y 2007 fue asesor editorial de Telesur, el canal que es hijo de los procesos de cambio de nuestro continente y cuya pretensión es generar un modelo de comunicación contrapuesto a los medios dominantes.

Antes y después, y en medio de sus habituales colaboraciones en periódicos españoles y latinoamericanos como Le Monde Diplomatique, La Jiribilla y Diagonal, publicó, sucesivamente, dos ediciones de “Perlas. Patrañas, disparates y trapacerías en los medios de comunicación”; "Medios violentos. Palabras e imágenes para el odio y la guerra"; “Desinformación. Cómo los medios ocultan el mundo”; “El periodismo es noticia. Tendencias sobre comunicación en el siglo XXI”; "Traficantes de información. La historia oculta de los grupos de comunicación españoles"; y, en junio de este año, “¿El mejor de los mundos? Un paseo crítico por lo que llaman 'democracia'".

En ellos, en la línea de pensamiento de Ignacio Ramonet, Eduardo Galeano y Noam Chomsky, Pascual Serrano describe con precisión el perverso ADN de la desinformación mediática.

Y, ahora que pulsa “Enviar”, también responde nuestras preguntas.

-En el último año en Argentina se instaló un antagonismo entre “periodismo militante” y “periodismo independiente”. En su opinión, ¿existe tal antítesis? ¿Por qué?

-A mí personalmente no me gusta ninguno de los términos. Para empezar, el periodismo independiente no existe, o mejor dicho, es indefinible. ¿Independiente de qué? ¿de quién? Siempre dependerá de algo o alguien, dependerá de lo superiores jerárquicos de quien escriba que decidirán si se publica o no, dependerá del marco económico en que se desarrolle el medio que será decisivo para que sea viable o no el proyecto, dependerá de todos los poderes económicos y políticos que garantizan el funcionamiento del medio, dependerá del punto de vista del periodista que está escribiendo. El uso de esos términos es malicioso porque lo hacen los sectores privados que se arrogan sin fundamento alguno el carácter de “independiente” frente a un periodismo que actúa condicionado por principios y valores.

-¿Por qué los medios se muestran tan interesados en desdibujar desde dónde “informan” y a la vez ponderan la “objetividad” y la “libertad de expresión”?

-Los grandes medios han descubierto que, para influir, deben presentarse como asépticos, neutrales, virginales. Basta con observar el nombre neutro que dan a sus cabeceras: El Mundo, El País, La Razón, La Nación, ABC. De este modo deslizan intencionalidades, valores, posicionamientos, que disfrazan como información pura. Incluso mienten. Por último el uso y abuso del término de libertad de expresión, es sólo un escudo a través del cual quieren mantener su impunidad para manipular y sus privilegios para dominar el mercado informativo.

-Usted ha señalado a los medios como “traficantes de información”. ¿Por qué es posible esa definición?

-Mi libro Traficantes de información recurre a ese título para presentar a las empresas de comunicación como meros tiburones de las finanzas. En su modus operandi se aprecian todas las tropelías de ese mundo: tráfico de influencias, especulación, atropellos laborales, accionariado cruzado con empresas que trafican con armas, complicidad con golpes de Estado y dictaduras e incluso con la delincuencia organizada. En realidad, nada diferente a cualquier otro gran sector de la economía privada.

-Los movimientos sociales suelen plantear la invisibilidad que les asignan los grandes medios pero también alzan la voz cuando sus temas son incorporados en las agendas mediáticas porque éstas distorsionan la información. ¿Cómo es posible escapar de este laberinto?

-No voy a decir que deben desentenderse por buscar el modo de ser protagonistas de la agenda informativa, pero sí es bueno que sepan que en el panorama privado empresarial de la información nunca van a encontrar un trato plural y honesto. Ese sector se mueve en un marco económico y financiero determinado y a él se deben. Todo lo que se enfrente al modelo económico dominante será silenciado o castigado desde esos medios. Por eso deben ayudar y participar en la elaboración de otro modelo informativo diferente.

-Ante lo que usted describe sobre los medios, ¿Qué futuro les augura a los periodistas profesionales?

-La casuística del periodista profesional es muy amplia. Mi opinión es que el profesional honesto que quiera adaptarse a los nuevos tiempos debe practicar un periodismo de análisis e interpretación. El formato, urgente, frívolo y superficial de nuestros medios va a ser arrasado por internet y el testimonio ciudadano gracias a las nuevas tecnologías.

-Usted ha señalado las responsabilidades de medios pero estos suelen escudarse en la elección de la “gente”. ¿Qué responsabilidad le atribuye a las audiencias?

-Escudarse en las audiencias es muy habitual. Creo que es discutible que las audiencias exijan esta mediocridad en los medios. Ayer mismo observé que el programa que logró más audiencia en las televisiones españolas la semana pasada fue la previsión del tiempo atmosférico. Si de toda la programación televisiva de una docena de canales, lo más aceptado por la audiencia fue la programación del tiempo es evidente que están diciendo que los contenidos son una mierda.

-Aquí se discute la definición “medios alternativos” es pertinente, dado que parecería reducirlos, a perpetuidad, a ser los hermanos menores del sistema de medios. ¿Le parece válido este tipo de debate? ¿Se lo ha planteado alguna vez?

-Sí, claro que me lo he planteado. Me parece apropiado el término alternativo pero con vocación de dejar de serlo. Alternativo quiere decir que promueve algo diferente a lo dominante, es evidente que es lo que todos pretendemos. Ahora bien, anclarnos y congratularnos en esa alternatividad puede suponer condenarnos a la marginalidad. La verdadera vocación del alternativo, en política, en sociología, y también en medios de comunicación, debe ser conseguir la hegemonía.

(Publicada en el semanario "Miradas al Sur" el 28 de agosto de 2011)

Humor en serio

Entrevista a Pedro Saborido

Junto a Diego Capusotto componen el dúo más gracioso y más sagaz del humor argentino. Él es quien escribe los guiones que, luego, el actor y humorista da vida delante de la cámara. Con esta fórmula, ambos crearon diversos personajes que ya son mitos, por sus chistes pero sobre todo por su lucidez. Aquí cuenta por qué y cómo surgen.

Por Luis Zarranz

Entrevista: L.Z y Martín Bielski

Fotos: Sebastián Romero

A la sombra, la mañana es mucho más fría de lo que anuncia el Servicio Meteorológico Nacional. El cielo engorda y se hincha como la barriga de un burro, extendiendo el tono grisáceo a medida que las nubes avanzan hacia el oeste.

Son pocos, de los muchos que van y vienen con pasos apresurados, los que llevan paraguas. La enorme mayoría camina sin prestarle mucha atención a los avatares del clima. O, al menos, eso parece.

En la vereda, sobre la mesa de un bar igual de gris, hay tres cafés que se enfrían, un cigarrillo que se extingue y un grabador que no se traga el humo pero sí cada ruido que lo circunda. Eso incluye la campanilla que anuncia el paso del tren por la estación Belgrano R del ex Ferrocarril Mitre – Ramal Tigre, que está a escasos metros; los suficientes como para que, aunque estas líneas no transmitan sonido alguno, resulte imposible omitir el dato: el tren arriba y parte cada 9 minutos, con puntualidad suiza.

Esta mañana, ninguno de sus pasajeros tiene excusas para llegar tarde, sea el lugar que sea al que se estén dirigiendo.

El ruido del tren y la campañilla que anuncia su paso se cuelan, inevitablemente, en la conversación, aunque no logren enturbiar la charla, en una de las mesas de un bar paquete de este barrio pituco (gris, también).

Hace un rato ya que Pedro Saborido, guionista y productor de “Peter Capusotto y sus videos”, está sentado pidiendo perdón, de todas las maneras posibles, por los minutos que demoró en llegar.

El sí tiene excusas.

Y suenan creíbles.

Después de todo es guionista, así que apela a su oficio para convencernos con elegancia.

Presentarlo sólo como libretista y productor de Diego Capusotto, que lo es, sería amputarle buena parte de los pergaminos que cosecha. Es eso, pero es mucho más: la otra parte de la mesa donde se sostiene la lucidez, la risa y el sarcasmo de uno de los programas más fabulosos de la televisión, que mixtura humor y rock. La dupla que forma con su amigo excede, lógicamente, el éxito de ese programa, furor también en el sitio de videos Youtube, donde invitan a reírte (y a reflexionar) con personajes tales como Bombita Rodríguez, Micky Vainilla, Violencia Rivas, Pomelo y Luis Almirante Brown.

-Te has convertido en un guionista de culto…

-Católico (Risas)

-¿Lo vivís así y en todo caso qué te genera?

-No, no lo vivo desde ese lado porque me sigo sintiendo más el perro que el veterinario. No me analizó lo que pasa. Sí me doy cuenta que el trabajo se nota más o la gente sabe que lo hago yo. No sé por qué. Debe ser porque funcionamos mucho como dupla y Diego está permanentemente hablando de eso. O porque yo dejo mi cartel en el programa más tiempo. No sé pero está bueno porque sentís como un masaje al ego interesante pero es hasta ahí porque el guionista por algo lo es: no le interesa, hay algo de fobia incluso a mostrarse. A veces me dicen: “Che, pero vos tenés la posibilidad de aparecer en el programa y no aparecés”. Podría aparecer, pero hago lo que tengo que hacer. Es más, ya el chiste consiste en que no aparezca. Las veces que lo hago me tapo la cara con algo, estoy justo detrás de alguien y aparece la cabeza, o mi panza o mis manos. Apareció hasta mi culo pero la cara no, nunca. Y eso también forma parte de un código.

-¿Cómo surgen los personajes? ¿Tienen una lógica de trabajo o prefieren apelar a la espontaneidad?

-No, hay una lógica que es encontrarse y tirar ideas. Y a veces es un día más inspirado y otros menos. Uno siempre termina sin saber qué carajo tirar arriba de la mesa y te quedás veinte minutos como un idiota y de pronto alguien tira una imagen, otro se engancha y empezamos. No hay una reunión en la que no hayamos sacado, por lo menos, una idea, aunque sea un chiste de 30 segundos. Y después los personajes, precisamente, aparecen de esas cosas. Nunca hubo uno que sea de diseño, que digamos “vamos a hacer un tipo que es así y asá”. Pueden salir de una observación de algo que vimos, de una persona que hace determinada cosa, algo que vi en Diego que me parece gracioso, una reflexión o de la superposición de dos cosas. Nos juntamos día por medio, dos, tres, cuatro horas. Últimamente estamos trabajando de noche. Dejamos que aparezcan cosas. Si bien apelamos a la espontaneidad no nos recostamos en ella. Si no se te ocurre algo, se te tiene que ocurrir. Obviamente que lo espontaneo es lo más agradecido porque te surge un chiste pelotudo y lo grabás; pero no pasa todo el tiempo eso. Hay  veces que tenés que decir “¿y ahora qué hace este personaje? Hace esto y esto: no, no me alcanza. Necesito que haga algo más”. Hay algo de prepotencia de laburo.

Saborido está contando el proceso creativo de chistes y personajes, muchos de los cuales ya tienen vida propia, a punto tal que el humor popular los ubica en situaciones, contextos y momentos de lo cotidiano.

En ese ida y vuelta en el que los personajes se alimentan de estereotipos basados de la vida real y vuelven, desde la pantalla, al mismo universo desde donde salieron hay también una mirada que los enternece: “No pasa por una cuestión de estar en contra. Hablamos y criticamos tiernamente aquello que conocemos”, sostiene para referirse a la satirización que hacen del rock.

Agrega: “Mucho de lo que hacemos tiene que ver también con el enojo que nos provoca y la forma de explicarlo es haciendo chistes, casi como si fuera una venganza. Hay personajes que salieron del enojo, como Micky (el artista pop con bigotito y discurso hitleriano), con el racismo berreta”.

-¿El humor es una venganza?

-Tiene algo. Toda la burla tiene algo de revancha, de bajarlo de un pedestal. Una especie de “pará, ubícate”. Micky nació de una cosa que hablábamos siempre con Diego: de la contraposición entre un cantante de formato progre pero que cantaba barbaridades. El humor también tiene que ver, precisamente, con la extrapolación de cosas, algo que está desubicado. El discurso de Micky se alimenta de lo que escuchábamos en la calle, no de Biondini o de un skinhead de Parque Rivadavia. De lo que reproducimos nosotros como clase burguesa, que estamos todo el tiempo observando, que somos etnocéntricos y nos sentimos sentados en el paradigma de lo que es lo verdadero y lo auténtico. ¿Qué pasa con un tipo clase media, clase media baja, de barrio, que de pronto va a la feria de Bolivia y se encuentra con comidas distintas, otras formas de hablar, acentos que no reconoce? Te sentís desubicado. Pero te puede pasar al revés: precisamente como me pasó a mí, ir a un partido de polo. Yo nunca había ido. Me invitaron y fui con los pibes, que se aburrieron un poquito. Marlene (su esposa) me llama y me pregunta cómo la estaba pasando.

-¿Y qué le contestaste?

-Le dije: “Estoy esperando que me suban a un tren y me lleven a un campo de exterminio”, porque me sentía un tipo totalmente ajeno, todos parecían estar haciendo de conchetos, parecían personajes haciendo de. Los veía todos iguales, hablando igual, las minas con las mismas caras, los tipos con la misma actitud. Y me sentía un extraño. Siempre uno puede ser un extraño.

A esta altura, ya pasó un tren y ahora el sonido de la barrera anuncia que otro se aproxima, con sentido a Retiro donde en unos minutos vomitará miles de pasajeros apurados. En el mismo momento en que se detiene en la estación, Saborido pide otra ronda de café y lucha con el viento para prender un cigarrillo más de los muchos (¿cuatro? ¿cinco? ¿seis?) que ya se fumó. Por fin lo logra y lo pita con entusiasmo. El aire se le mete de golpe y luego parece escapársele, en pequeñas cuotas, al hablar.

Se acomoda la gorra negra que lleva puesta. No le preocupa despeinarse, si es que se peinó. Se lo nota relajado, ahuyentando los rumores que lo describen como una persona parca para las entrevistas. Rehúye, también, a que se pondere y destaque su oficio como una actividad esencial: “Nos dedicamos, y los incluyo –dice, refiriéndose al periodismo y la fotografía– a cosas que son fácilmente descartables en la vida de cualquiera. Si acá la señora tiene un problema de apendicitis nosotros no contamos. A la hora de los bifes… a lo sumo contamos cómo sufrió, pero que venga un médico”

-¿Qué límites te planteas para hacer humor?

-No hay límite: se hace un chiste sobre lo que sale. No digo “no tenemos límites”; puedo decir, precisamente, que quizás los límites que tenga no los reconozca porque no hice chistes sobre lo que no se me ocurrió. Por ahí digo “esto es muy zarpado, no lo pongamos”. Tiene que ver con algo más doméstico, que quizá te causa gracia por lo revulsivo que pueda ser algo, pero esos límites son los lugares por los que podemos hacer chistes. A nosotros siempre nos dicen de “Bombita” (El Palito Ortega montonero). Y “Bombita” hay épocas de las que no habla, habla de antes del 76. Y hace como una especie de puente, de momento tácito. Te lo digo porque la pregunta típica es “¿podrían hacer chistes sobre desaparecidos?” No se me ocurrió, qué sé yo. No sé. Acá contesto siempre que leo Barcelona y me parece maravillosa y a veces lo que me encanta es que van por lugares que yo no puedo o no me salen por edad, por formación, por educación, porque son pibes un poco más jóvenes que yo, etcétera”.

-Políticamente, ¿cómo te ubicarías?

-De costado (Risas). Soy un tipo de izquierda, pero partidistamente tengo una cultura peronista cultural. Se me tirarán 5.000 encima cuando digo estas cosas. Me chupa un huevo. Yo creo que todos tenemos formación política y pensamiento político, aunque a veces no lo expresamos en esos términos y digan “yo soy apolítico”. Te ponés a hablar y el tipo no es apolítico, tiene determinadas ideas. Lo que es, por ahí, es apartidario o lo partidocrático lo ha aburrido, le han hinchado las pelotas de manera tal que no le da contención. Y venimos de una fórmula clásica de encuadramiento político: sos de izquierda o de derecha, de esto o de lo otro.

-¿Qué significa ser peronista hoy?

-Significa cualquier cosa, lo tengo casi tan enraizado pero a la vez tan frívolo que es como decir que soy de Racing. Me siento un zurdo de mierda no encuadrado en algo que me represente más allá de lo que pueda aportar en determinados lugares con gente que respeto, asociaciones que respeto por trayectoria: las Madres, a determinado dirigente que le viste un camino o algo con lo que te podés identificar.  Una vez, Miguel Rep presentó el libro sobre los 200 años de peronismo, yo había ido al sur e intentaba explicarle a una yanqui lo que era el peronismo, en una época más militantosa mía, y era imposible. Porque tiene tanto y es tan abierto el olimpo de personajes, de historia, que al final el peronismo son más preguntas que respuestas. Sin embargo uno ha visto a su padre, a la gente del barrio, el amor, las cosas que le ha dado el peronismo a la gente, esas dignidades y esas alegrías y esas felicidades: uno se identifica con esa parte.

Charly García estaría incómodo: pasa un tren, pasa un avión. La lluvia también pasa de largo, como los que apuran el paso para cruzar la vía antes que el ferrocarril. Tan amplio como el peronismo, el rock también parece ser un movimiento en cuyo espectro se ubican identidades antagónicas.

-¿Qué es el rock?

-El rock es amplio pero la cultura del rock expresó siempre cierta rebeldía.

-¿Eso está en decadencia o sigue vigente?

-Lo que pasa que en un momento el rock era un lugar para cierta rebeldía y por ahí uno encuadra como “cultura del rock” una visión del mundo despojada de cierta cosa política, más inocente, más bobina, una filosofía que podía anclar en el hippismo, en cierta actitudes anarquistas o libertarias, por decirlo de alguna manera, que podían estar dentro del rock. Lo que pasa es que vos después ves a Bon Jovi y decís “no todo el rock tiene cultura rock” o ves algunas bandas de mierda que hay acá: ¿qué es eso? ¿qué es el rock?. “Vamos al campo, nena”, la vida natural o “quiero un camarín lleno de merca, putas y una limusina en la puerta”. ¿Qué tiene eso de rebelde? Nada, es lo mismo que tiene cualquier garca hijo de puta pero más relajado y con cerveza. Pomelo era el ejemplo de eso, el artista que quiere ser estrella de rock. No le interesa ni la música, ni cantar, todo eso es un problema que está en el medio. El chabón lo que quiere es romper cosas en los hoteles y tener chicas. Y obviamente es un camino para lograrlo. El éxito embellece, viste cómo es. “¿Esto es glamoroso? ¿Esto es sexy?” Tengo un primo mío que vive en Uruguay, el chabón labura en un corralón de materiales y no la pone ni pedo… pero es así y todos vamos eligiendo cosas con las que buscamos como nuestro disfraz y nuestra vanidad se alimenta de eso. Estamos en profesiones, nosotros, que son como un poco más interesantes para los demás. “Ah, ¿sos periodista?”. Sale una conversación pero “ah, ¿sos mecánico dental?”, quedó ahí: dos segundos. Tenés más chapa para los demás pero es tonto eso.

-¿El humor surge a partir de estereotipos?

-Uno arma estereotipos para resumir porque es como el punto máximo de determinado momento de una persona. Y los estereotipos en general uno los pone porque son la suma de un montón de cosas sueltas. El problema es que uno crea los estereotipos, o las categorías para poder comunicar determinadas cosas, pero después se las termina creyendo todo el tiempo. En base a eso califica, porque rápidamente decís: “ese es un zurdo”. Y todo respondemos, culturalmente, estéticamente. Los estereotipos tienen que ver con ese lado más berreta o si querés tonto, absurdo, o barato de la identidad; aquello que te da identidad también te termina poniendo en una caricatura. Hay como una especie de pulsión a tener certezas y tener actitudes de ganador, a creernos que somos libres de cualquier influencia de las cosas. Todos nos creemos que la tenemos clarísima, que nuestro lugar es donde están claras las cosas, y “las cosas son así y a mí nadie me va a decir lo que tengo que hacer”. Es una opinión y como no tenés una opinión clara, ¿qué hacés? Y, agarrás la primera que tenés a mano. En realidad lo que tenés es un titular para dar, porque estamos copiando la forma de hablar de los medios, entonces hablamos como titulares: “A mí me parece que Riquelme tiene que abandonar el futbol”. ¿Qué sabés vos de Riquelme? Pero la cuestión es tirar certezas todo el tiempo arriba de la mesa. No hay alguien que te diga que no sabe muy bien qué pensar acerca de algo. Todo el mundo la tiene clarísima porque no tenerla clara es un signo de debilidad, de inferioridad. Todos nos construimos en base a tener clarísimo todo. Lo único a que lleva eso es a una eterna decepción porque la claridad de hoy, es tu imbecilidad de mañana. Cuando miras 20 años atrás, decís qué boludo que era. No era que eras boludo, era que pensabas eso en determinado momento.

Pedro va ensanchando el espectro de cada respuesta. Las preguntas son como disparadores para expresar qué piensa sobre determinado tema, pero también sobre cualquier otro que él relaciona instintivamente. Lejos de preocuparnos porque vaya de una cosa a otra, seguimos ese curso, dispuestos a escuchar lo que tiene para decir.

-¿Qué es para vos el sentido común?

-Todo el tiempo tenemos que resistir al sentido común, que en realidad es ideología. El sentido común es la visión de mundo con la que están más de acuerdo... No sé si es así, no voy a ser tan abierto y tan estúpido por un momento de decirte “ah, vale cualquier cosa”. No, no es que vale cualquier cosa, hay cosas en las que estamos de acuerdo que están mal pero hay otras que son para revisar, o por lo menos para decir no soy capaz de. Yo he sido militante y soy un tipo que no pudo seguir militando y hace lo que hace políticamente: los pequeños torpes acuerdos que puede tener con determinado cambio de las cosas, pero no más que eso. Otros dirán “pero tu función, tu aporte vale”. Qué se yo, dudo, por ahí lo que hago termina siendo más distractivo y evasivo. Es un punto de edificación, lo entiendo, por esto que decíamos de culto, pero quizá no tanto. Está bueno reírse una vez por semana pero poquito, tampoco hagamos de esto algo enorme.

-¿En qué cosas te cagas?

-No sé. No sé, porque me cago, precisamente. No me doy cuenta. A veces en el laburo y en ese rol que ocupo socialmente, laboralmente, da oportunidad de cagarse en un par de cosas. Usar los pantalones así, ir en ojotas a algún lado, vestirte mal, no bañarte, cosas que hago. Me acuerdo que con Omar (Quiroga, con quien comenzó su carrera en los medios) estábamos en Radio Mitre y andábamos en ojotas en la radio, había como una mirada tierna de eso. Si hubiéramos estado en el departamento comercial e íbamos así, seguramente nos hubieran rajado. No sé si me cago. No puedo estar respondiendo a las expectativas. Puedo responder a determinadas expectativas de los demás que pueden tener que ver con dar una mano, ayudar y eso. Ahora, no me puedo comer las expectativas de los demás en cuanto a tener que cumplir cosas que se suponen que son las importantes. “¿Cómo vas a dejar de ir ahí?”, me dicen a veces sobre determinados eventos “¿Sabés a la cantidad de gente que le gustaría ir ahí?” Qué sé yo, a mí no. No me interesa. En esos sentidos me cago.

-¿Te considerás rebelde?

-Y, a mí me gustaría ser un rebelde de verdad.

-¿Qué es ser rebelde de verdad?

No lo sé. Pero evidentemente sería ver cómo modificar todo. En ese sentido soy como un rebelde discursivo que observa y lo refleja a partir de una cosa humorística. El humor tiene un poco de desacralizar. Pero vos no podés hacer mierda todo con el humor. Entonces cuando reviso mis cosas veo que tengo límites ideológicos sobre qué cosas me voy a reír y qué cosas no. Qué cosas me voy a burlar y qué cosas no porque la risa tiene algo de burla y algunas cosas hasta la podes hacer con ternura. 

(Publicada en la revista "Al Margen", Bariloche, Río Negro, agosto - septiembre 2011)

Un campo de batalla

EL MODELO SOJERO Y SUS CONSECUENCIAS

La socióloga Luciana Manildo analiza las consecuencias que tiene el monocultivo en el campo social y que produjo la extinción del chacarero. La paradja: del antiguo arrendatario que no podía acceder a la tierra al propietario que no puede producir.

Cuando esta nota era un poroto, escuché la frase que la hizo germinar: “Para mí es fundamental devolver de algún modo a la sociedad la guita pública invertida en nuestra investigación, y el único medio posible es aportando algo a la agenda social”.

Su autora fue Luciana Manildo, socióloga, magister y doctoranda en Ciencias Sociales de la UBA, docente de la Universidad General Sarmiento y becaria del Conicet.

Con esas palabras, que sentí como una canoa en contra de la corriente académica que navega en barcos de ombligos propios y términos que requieren subtitulado, Luciana me empapó los prejuicios y me rescató del naufragio en el que casi me ahogan los crípticos y sordos trabajos académicos.

Con la humedad aún a cuestas comencé a escucharla. Y, con las conversaciones que siguieron, esta socióloga se convirtió en una profesora particular, como esas a las que acudimos cuando una materia del secundario se ponía jodida, que me explicó en castellano las transformaciones que produjo el modelo de agronegocios en la pampa húmeda.

CAMPO MINADO

“La soja no es el asunto sino el modo de producción, las transformaciones, las relaciones de producción”, me dice para que mis sentidos esquiven el árbol que nos tapa el bosque.

Desde hace años, Manildo viene investigando las transformaciones en la agricultura familiar pampeana junto a otras canoas que también reman, río arriba, en el torrentoso cauce académico. Con el timonel de Carla Grass y Karina Bidaseca, publicaron una obra colectiva: “El mundo chacarero en tiempos de cambio. Herencia, territorio e identidad en los pueblos sojeros” (Edicione Ciccus).

En ese libro no sólo analizan las intensas mutaciones del agro en los últimos años sino que pusieron los pies en tres pueblos del sur santafecino -Alcorta, Bigand y Maciel- para abordar la relación entre las dinámicas sociales y productivas, referidas a la estructura social agraria, y las ruralidades.

Allí, entonces, conceptualizan lo que apreciaron en el trabajo de campo: la extinción del sujeto social chacarero en los cánones en los que fue parido y consolidado. Y una serie de transformaciones, luchas y resistencias condensadas en pleno corazón de la producción sojera.

Luciana argumenta: “La figura del chacarero remite a un sujeto históricamente relevante en la estructura social agraria: el productor familiar capitalizado, cuya presencia caracterizó históricamente los procesos de desarrollo agrario en el país. En la región pampeana, este sujeto tuvo como rasgos principales el trabajo familiar, el acceso a la propiedad de la tierra y la dinámica conexión con los mercados (de productos, insumos y crédito). Sin embargo, referir al chacarero no solo hace referencia a ciertos rasgos y relaciones de producción sino también al proceso histórico que los constituyó, en el que se despliegan trayectorias inmigratorias, luchas sociales y participación política”.

A partir de allí señala a la década del 90 como el momento bisagra donde se cristalizó el nuevo modelo socioproductivo agrario (caracterizado por una intensa innovación tecnológica, separación de la propiedad de la tierra de la gestión y conducción del proceso productivo: el agronegocio del cual la “sojización” es apenas su emergente) que afectó a las explotaciones de tipo familiar, transfiriendo a la fracción de los pequeños productores familiares los efectos sociales del modelo.

Estas transformaciones estructurales implicaron múltiples cambios pero también ganadores y perdedores. “Para decirlo de un modo que resulte gráfico: en el período 1988-2002 el número total de explotaciones agropecuarias en el país disminuyó cerca de un 21%. En la región pampeana, la pérdida de unidades productivas alcanzó niveles todavía más altos: 25.6%. Si se consideran los distintos tamaños de explotaciones, se observa que la  disminución adquiere su mayor expresión entre las unidades de hasta 200 hectáreas (26%)”, señala Manildo, mientras se enfría el café con leche, que toma amargo.

Luego, agrega: “La desarticulación de la agricultura familiar implica asumir pautas organizativas de mayor flexibilidad y riesgo para mantenerse en producción”. Uno de los resultados: la caída de la preponderancia del sector agropecuario como actividad económica en el interior. “La producción agropecuaria como eje ordenador de la vida social del pueblo no existe más. ¿Por qué? Porque un esquema basado en muchas explotaciones pequeñas o medianas en la que trabaja la familia pero también contrata parcialmente mano de obra asalariada significa que hay gente laburando que luego consume en el mismo lugar en que reside. Esto no está más. Esta idea de que ‘los pueblos del interior viven del campo’ no existe porque cambiaron las dinámicas locales en términos de generación de empleo y peso en la dinámicas sociales”.

Conclusión: “Esto repercute sobre el conjunto de la economía de los pueblos, sobre los niveles de bienestar de los hogares, sobre los mecanismos de integración social y sobre los entramados sociales”. La pregunta es ¿de qué forma? Ésa es una de las respuestas que el libro se responde atendiendo a la multiplicidad de factores que condicionan la respuesta. 

Quien los contempla con precisión es Carla Grass, una de las directoras de la investigación. Socióloga, doctora en Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y docente de la Universidad Nacional de General Sarmiento, donde además se desempeña como Investigadora Independiente del Conicet, ha trabajado sobre expansión agroindustrial, estructura agraria, campesinado, agricultura familiar y actualmente sobre las formas de representación social y política en la nueva ruralidad argentina.

Ella es el mascarón de proa de las canoas: “Las nueva coordenadas productivas e institucionales llevaron al desplazamiento de un número significativo de chacareros, muchos de los cuales conservaron la propiedad de la tierra –cuando éstas no fueron rematadas o vendidas en los casos en que estaban endeudados, situación bastante extendida en los años noventa– y comienzan a arrendarla, lo que puede verse, como ha señalado Silvia Cloquell, como un pasaje paradójico del antiguo arrendatario que no podía acceder a la propiedad de sus tierras, al propietario que no puede seguir produciendo, a estos ‘mini rentistas’ del comienzo del nuevo siglo. Es decir, cómo la expansión del nuevo modelo genera nuevas figuras y posiciones sociales”.

Más pistas: “Al mismo tiempo, entre los que siguen en actividad podemos observar una suerte de lógica de “ganadores y perdedores”, y una fuerte recomposición de perfiles socioproductivos, que hace que la referencia a un sujeto chacarero pierda la relativa consistencia que pudo tener en otros momentos y contextos históricos. Estas situaciones contrastantes en más de un sentido permiten conocer trazos centrales de los procesos de descomposición y recomposición de la producción familiar capitalizada en el agro pampeana. Y a la vez, como nos planteamos hacer en nuestro trabajo para comprender esas transformaciones en toda su complejidad, mirar el proceso desde este actor permite restituir sus lógicas de acción en el nuevo escenario y cómo ellas nos hablan de los modos subjetivos de significar los cambios, los que son indicativos del proceso de reconfiguración material y simbólico que han atravesado, con consecuencias en la producción de identidades”.

VENCEDORES VENCIDOS

Carla se asienta sobre los sujetos en los que se materializan esas identidades: “Nos ha interesado comprender los modos en que los actores significan sus prácticas, lo que nos permite acercarnos a los contenidos económicos, ideológicos y políticos que en ese proceso los propios actores dan al modelo, atendiendo tanto a las formas en que se construyen las legitimidades de las posiciones de los ‘ganadores’ como a las formas en que esas legitimidades buscan ser impugnadas por otros”.

-Luciana, ¿Qué resistencias –y protagonizadas por qué sectores– enfrentan este modelo?

-En la década de los '90, hubo voces disidentes –pero de baja audibilidad– en primera instancia entre aquellos a quienes el modelo perjudicaba más directamente: los productores. Eso dio lugar al surgimiento de la corriente interna de Federación Agraria (Chacareros Federados), y también a expresiones novedosas como el Movimiento de Mujeres Agropecuarias en Lucha. En esas formas de resistencia, fue central la capacidad de "desmarcarse" del discurso hegemónico e inscribirlo en un registro diferente. Pero en última instancia, estas demandas tenían que ver con la cuestión de qué lugar les cabía a ellos en este modelo, no con el modelo en sí mismo. Ya en la postconvertibilidad, comenzaron a tener mayor visibilidad distintas expresiones de resistencia social, planteando la cuestión en términos más integrales: no sólo los efectos económicos, sino también los sociales y los ambientales; y la discusión del proyecto societal inherente a cierto tipo de desarrollo. La cuestión en este caso son las limitaciones en un doble sentido: por un lado, para articular entre diferentes agentes y contextos de resistencia; y la segunda, vinculada a la anterior, de hacer visible el planteo, y de instalarlo en la agenda pública.

-¿Puede hablarse del modelo de agronegocios como un “modelo de desarrollo”?

-Lo es pero es importante tener en cuenta que esto no necesariamente reviste un efecto "positivo" sobre el conjunto de la sociedad. Efectivamente, un modelo de desarrollo expresa una cierta articulación entre relaciones productivas, de poder y sociales, que se expresan en un proyecto con capacidad hegemónica en un momento determinado del tiempo. En este sentido, el modelo neoliberal también lo es.

CONTRASTES

“La bonanza sojera coexiste con procesos de empobrecimiento y exclusión social”. Manildo desarma la imagen compacta que los relatos hegemónicos construyeron en torno al “campo”. “Efectivamente la incorporación del paquete biotecnológico mejoró la productividad de una zona que de por sí es espectacular en su rendimiento, pero esto se ve acompañado de procesos que no son de mejorías en las condiciones de existencias de los hogares: en los tres pueblos que trabajamos, sobre todo en Maciel, los niveles de pobreza son cercanos a los del Gran Rosario, que son altos como los del conurbano. La zona sigue siendo rica pero eso no significa un mejoramiento en las condiciones de existencia de la población y lo ves en términos de análisis de ingreso, de las condiciones de vida pero también en las subjetividades”, sostiene.

Luego, afina la puntería: “Si uno mira sólo la soja se pierde de vista algo que es elemental: la retirada del Estado como organizador. ¿Por qué puede avanzar el modelo sojero sin restricciones? Básicamente porque hay un Estado que desregula. Uno no podría pensar la aceptación, al menos en término genéricos, de la expansión sojera, si no estuviera recuperando esa imagen de la ‘Argentina granero del mundo’ asociado a la edad de oro, en función de cómo ha sido construido ese relato”.

EL MODELO DE LA UNIVERSIDAD

“Dentro del propio campo académico la discusión del modelo sojero está instaladísima. Están quienes lo legitiman desde el discurso científico. El modelo sojero tiene sus intelectuales orgánicos dentro del modelo de la universidad y también coexisten los detractores”.

Luciana agrega: “En este sentido, y siendo bastante optimista, la universidad tiene (o podría tener) capacidad de contribuir a generar espacios de articulación de discursos de resistencia dispersos. Algunos grupos dentro del campo académico denunciaron tempranamente el impacto del modelo, y en los últimos años se han expandido los equipos que intentan visibilizar el modelo de agronegocios como un campo problemático y en disputa. Esto no sólo en la Argentina sino en toda América Latina. Aun así, siguen siendo mucho más fácilmente identificables los agentes promotores (no solo dentro del campo académico, sino muy especialmente fuera pero estrechamente vinculado con éste como ámbito de legitimación) que aquellos que lo ponen en cuestión. Y eso da cuenta de los diferenciales de poder entre unos y otros, de la capacidad de movilización de recursos, de visibilización, de recuperación de elementos culturales y simbólicos puestos al servicio de la legitimación del modelo.

Es allí donde aprecio otro campo de batalla fértil y donde las canoas se vuelven faros para fortalecer el debate.

(Publicada en la revista MU, junio de 2011)